我一個朋友在書店這麼問我:「你最喜歡的作家是誰?」我回答:「高行健。」
他又問:「你最喜歡他寫的哪本書?」
我回答:「一個人的聖經。」
他再問:「這本書在說什麼?」
我想了一下,遲疑道:「唔…好像是文革吧…」

說真的,被我在心中奉為第二個祖師爺的高行健寫的書,我只看過一次,而且是在我讀高中的時候,所以書裡的內容我真的已經全忘了。
像我這般不認真又健忘,看過許多亂七八糟故事的讀者,能對我產生影響的作者,通常會符合下面兩個條件的其中的一個:
其一,我可以從作品裡看見其作者的靈魂,通常真心寫的人就很容易被看見,而這個靈魂的調性是我接受或喜歡的,如布考斯基、布考斯基唾棄的托爾斯泰、馬森、莫言、宮部美幸等。
其二,說故事技巧很好或很特別的人,通常是偏技巧派的,像是張大春、駱以軍、莫言等。
我崇拜的作家通常兩點皆會符合。符合一點我也會認可他是個不差的作家,這樣的標準其實很低;看得見靈魂,只要不是立志過頭的作者,我都能接受他的觀點;沒有靈魂,只要你有很炫的技巧,你就可以騙到我(我就是這樣常常喜歡上如入侵腦細胞等影評眼中的爛片)。
有一種作家也是不差的作家,可是沒辦法對我創作產生影響,那就是以豐富劇情取勝的作家,如寫長篇的武俠小說或奇幻小說的人常常就屬於這樣的作者,或像寫「池袋西口公園」的石田衣良。我會說那是一本好看的書,但就如此而已,我很快就會忘記書裡所有的情節;我已經對所謂的劇情麻木,故事早在八百年前就被說完了,愛情故事寫得再長再花俏,最終就是男女相愛,有時成功,有時失敗;如果你說你在哪邊看到一個新奇的故事,我可能會自動解釋為那個作者大概是用技巧把故事說得很特別,而不是真有什麼新的劇情。
其實從我在網誌上的文章,多少可以看出些端倪。我已經很懶得再去想什麼劇情,科幻古代現代寫實奇幻穿越時空,對我而言,都一樣,就是起承轉合,順敘倒敘與插敘;這麼不重視劇情又不想編故事的我,居然在世新廣電坐穩了四年的編劇和搬了四年的道具(因為編劇編完故事就沒用了,在拍片現場又不能太閒,所以通常會兼道具小弟),翻不了身,非常有意思的一個處境。

如果說祖師爺之一馬森,是啟發了我寫小說要扣緊中心題旨,展現作家真心與靈魂的人;那麼祖師爺之二高行健就是就是教會我怎麼說故事的人,也使我從此就投靠了技巧派。
在介紹高行健的敘事技巧之前,還是先聊一下高行健的中心思想好了。
我喜歡高行健的時候,就是他剛得到諾貝爾文學獎,在台灣正嗆的時候。出版社出版了他的「沒有主義」,接著又出版了別的作家寫的「某某某評高行健的沒有主義」;兩本我都沒看。
但從高行健的「靈山」或「一個人的聖經」裡,我大概可以感受出他所謂的「沒有主義」是怎麼一回事;沒有主義基本上就是自私,獨善其身,避世的自我主義;從他經歷過文革,不難理解為什麼會有這樣的反動。
高行健是這麼說的:「一個人的外在行為可以被控制,但內在的自我絕對不會被屈服。」
很悍,很灑脫,我喜歡。
用我的話來解釋就是,你可以灑錢給你的下人、女人,他們或許臣服於你,但你買不到真心;你可以用暴力把一隻狗打得服服貼貼,但你還是沒辦法讓牠主動對你撒嬌;除非是他們自己願意。
我欣賞有這樣想法的靈魂,但一個作家的靈魂是無法被模仿的,除非我也經歷了一次文革;所以高行健影響我最深的,到現在還可以從我文章中看出曾受其影響的,就是他的你我他人稱互換技巧。
高行健的小說中,人稱你我他,通常指的都是作者自己(文學的假我、主角);在同一篇文章內,利用你我他的人稱互換造成距離上的差異性。
用廣電系的說法,這就是鏡頭語言。
「我」這個人稱,像是「主觀鏡頭」,以主角的眼睛代替觀眾的眼睛。
如:我走進麥當勞,看見裡頭有胖仔正津津有味地啃著炸雞,我突然也好想要他媽的來上兩塊。
「你」這個人稱,我想不到有什麼類似的鏡頭語言可以比擬,但其實這才是距離感最近的一種敘事方式。假設我在周遭沒有人的情況下做了一件蠢事,我會在內心問自己「你怎麼那麼笨?」,而不是「我怎麼那麼笨?」
「你」這個人稱偏向於內心獨白;使用「你」敘事有時可以拉近作者跟讀者間的距離,但是如果讀者不認同作者的論調,讀者會覺得作者不斷地下著命令,這是在論說文上使用的危險性。
「他」這個人稱,在文章裡屬於最疏離的一種人稱了;類似於「客觀鏡頭」,拍「他」在房裡密謀如何強暴溫柔美麗的女主人,劇情裡沒有人看到,可是電視機前的觀眾看到了,有人能解釋這是他媽的怎麼回事嗎?
通常以豐富劇情取勝的作者,都會選擇這個人稱;因為角色很多,用全知觀點(作者明明不在故事裡,可是他知道所有發生的事)是最適合的寫法,如哈利波特、妙麗、榮恩、佛地魔,通通都屬於「他」這個人稱的範圍。
像我不偏重劇情,就比較少用到「他」這個人稱。
如果看完我的長篇大論,頭還沒有昏,依然對「你我他人稱互換技法」有興趣的,可以去看「高行健短篇小說集」(改版前叫「給我老爺買魚竿」)裡頭的那篇「母親」,可以感受一下高行健如何利用不同人稱間的互換,製造小說的節奏感。

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