鬼周譯注評

如果周仕軒在高中的時候，有幸讀過後設大師符傲思寫的「法國中尉的女人」，現在他口中六位影響他寫作的六位作家－馬森、高行健、張大春、駱以軍、莫言、布考斯基（當然布考斯基是最近才接觸的），將會少掉張大春與駱以軍，由符傲思來頂替。如果要讓上述的文字成為事實，皇冠出版社就必須早個十年出這本書的中譯本；而且那時穿著高中制服背著綠色書包（上面印有鳳新高中四個白色的大字）的周仕軒必須有閒情逸致逛書店（而不是為數學補考而苦惱著），在眼花撩亂的書叢中（每本書上的封面的文案都寫著當代經典！你不可不看！決不可以錯過！），瞎貓碰上死耗子的跟這本「法國中尉的女人」看對眼；這樣還不夠，還要附加一個如果，如果不那麼喜歡看翻譯文學的周仕軒，看到出版社是皇冠出版社就望之卻步（被這個出版社毀掉的外國文學不計其數），他很有可能把那本書從書架中拿出來，摸摸封面漂亮的書皮，又搖著頭把書放回去，這樣子影響他的作家依然是命中注定的張大春和駱以軍而不是符傲斯。
在現在窮途潦倒沒馬子愛廢材人渣一事無成自以為是作家的周仕軒筆下那個在書店裡看書的高中生周仕軒不知道其實他根本不需要擔心翻譯不翻譯的問題，他只是個自大小說家筆下虛擬的人物，他無力扭轉現實與時空，也不能掙脫那個自以為是作家的周仕軒為他寫下的命運與想法。自以為是作家的周仕軒知道現實生活中，皇冠出版社在2006年初版了「法國中尉的女人」的中譯本（原書著作日期是1969年），翻譯者是翻過哈利波特123456集（那時第七集還沒出）的彭倩文，他或她是個優秀的翻譯者；已經受到張大春與駱以軍影響的周仕軒只能對這本書唱首「相見恨晚」。
這種莫名奇妙時空亂跳現實虛構交錯的寫法絕對不是在模仿周杰倫（恩…姓周的都是他媽的才子）的電影「不能說的秘密」；如果現在在看這篇文章的你，有看過張大春寫的一篇叫「如果林秀雄」的小說，就知道自以為是作家的周仕軒其實在模仿這篇後設小說；但你如果跟周仕軒一樣讀過張大春也讀過符傲思，你一定會產生跟周仕軒一樣的想法－張大春的偶像一定是符傲思。

什麼叫「後設」技巧？我上面寫的四大段廢話都是後設。這樣講很模糊（其實說不定是因為不是學院派出生的我根本就講不出個所以然），所以我決定抄一段理論，大家共勉之：所謂後設，包含了「去熟悉化」（這點我不明所以）、「不可靠的敘事者」、「敘事觀點的游移」、「文體的模仿與挪用」（拼貼）、「開放式結局」（法國中尉的女人這本書便有三個結局）。
講理論很枯燥，還是先回到這本書的故事層面好了。書名「法國中尉的女人」聽起來好像很浪漫，但其實不是這麼一回事。故事的女主角是保守鄉村裡的一個女家庭教師，後來有場船難，獲救的一個船員被安排到女主角服務的家裡養傷，他自稱自己的身份是法國中尉，女老師與軍官，天雷勾動地火；後來這個「法國中尉」傷養好了，「該做的事也做了」，跟女主角說了一句「我一定回來找妳」，就坐船回老家了。此後，女主角便在懸崖邊癡癡地望著海等候；保守的鄉下不認同女主角的失真，而且認為她發瘋了，所以給她起了個「法國中尉的女人」的綽號，但背地裡真正的意思就是「法國中尉的婊子」。一日，協未婚妻來鄉下渡假的男主角，看到了正在看海的「法國中尉的女人」（或婊子？），故事就此展開…經典是不需要我多說的，故事大致就是這樣。你可以把它當作一個單純的愛情故事來看，但符傲思之所以會被尊稱為大師，就是他能把哲學觀、歷史觀、人生觀、美學觀、文學觀融合在這樣一個既簡單又複雜的形式與故事裡。但母題還是人面對命運拉扯時的反思（許多經典名著的母題都是這個），自由與義務的天人交戰。
前些日子，我曾在網誌上貼了首我為之亂取名的「嘴砲」的詩，便是從「法國中尉的女人」這本書抄來的，符傲思也是抄了別人的詩（還有他從一些怪書看來的段落），將之拿來當他小說每一章開頭的引子。
我本來想再抄一首關於「義務」的詩給大家看，可惜我翻不到在哪一頁，而我又沒什麼耐心，所以就算了。內容講完了，再讓我們回到理論的部份吧。
後設最靠北的地方，應該就屬於「不可靠的敘事者」這點了。這點讓我想到了一個我在大學時期的渣渣好友，他的口頭禪是「的相反」；每當我聽完他講一堆屁話之後的最後三個字是「的相反」，我自己的口頭禪「靠北」就會不由自主的想隨之飆出口，但往往「北」字還沒講完，他又會令人氣惱地在「的相反」後面多補一句「的相反」。
後設的作家也是如此，他給讀者一種不安定感，暗示讀者，作者很有可能在下一章節推翻自己上一章節所講的東西、作者很有可能在撒謊（就有如電影導演故意讓你看到穿梆的電線、麥克風、NG片斷與演員背後空虛的藍幕）。我認為這樣才是最有良心且最「真實」的寫法，作家不是神，作家講的其實只是有修飾過的牢騷與屁話，讀者得保持清醒與質疑；任何用刻意的手段，企圖使你相信他說的才是「真的」的東西，都是虛偽的騙子，如廣告文宣、爛電影、無恥政客與心懷不軌的大色狼。
這種破壞小說擬真的理由，符合我的人生觀與創作理念；我一直不太欣賞正統的寫實主義，我不否認其價值，但我不會選擇這樣的風格。還是要強調，我不是對理論很有研究的人，寫實派只是我自己粗略的定義，有別於學院派的正規定義。我定義的寫實派是，控訴的企圖很明顯（如資本主義對低下階級的壓迫），於是作者塑造了一個可憐的窮人（純樸的鄉下人、良善的農民工人），放在一個集萬千罪惡於一身的環境裡掙扎（大都市、工廠、肥胖抽雪茄的惡老闆）。其實這種寫法一點都不「寫實」。如果沒有深刻體驗的作者（假設他只是個舒舒服服坐在家看電視新聞的中產階級），寫這種名為「寫實主義」的小說，更讓人作嘔。
何以窮人一定可憐？何以窮人一定感到壓迫與不公不義？（也許他們光思考要怎麼活下去都來不及了？）何以窮人一定心地善良？
我記得我看過一部拉斯馮提爾的電影（他的電影都讓我頭很暈），妮可基嫚演的，忘記片名了，但很好看，剛好電影的形式也帶有後設的味道，裡面有句台詞讓我至今不忘－「窮人不貪，是因為他們無錢可貪。」
所以「比寫實更真實」是我喜歡後設寫法的第一個理由；第二個理由，有點難以解釋，後設作家想降低作者自身對角色的控制（這點跟最愛意淫別人的駱以軍恰恰相反），以抵抗現實生活中的「」。「」裡的字，有文學評論家會填上死亡、時間等東西。我沒偉大到會思考到那些東西，但我隱隱感覺到現實中的確有什麼因子使我「不得不以寫作」來解決，否則我將會崩潰發瘋；後來我想到了答案，那兩個字是「受挫」，就這麼簡單。
我一直都是令人搖頭的悲觀宿命論者。我覺得人在命運前顯得渺小不堪，你一個小小的行為之前，可能閃過千萬個想法，但最終你只能選擇一種，並為這樣的行為負責，但要人負起這樣的全責，我感到不公平；因為人並不單獨存在，旁人經過萬千想法選擇最後的那個行為，可能會跟你的行為交集，互相影響而產生各式各樣的結果。跟誰交集？為什麼萬千可能的行為之中，你選擇了這個？也許在別的場合，你的選擇會不一樣？這當中都存著機運的問題。
舉一個例來說，也許a君是個注重健康的人，他這生最在乎的只有自己的身體，今天清晨，他比平常早了五分鐘出門，結果被平常不喝酒，昨晚剛好多喝了兩杯的b君開車在自家巷口被撞成一灘爛泥，死在步行去學校操場晨跑的路上。
這是個標準命運弄人的「故事」，但其實這是我對一則多年前的電視社會新聞的改寫；你可以說人的決定都是出自自由意志（晚五分鐘出門就好了，那天不要在朋友慫恿之下喝醉就好了），可是結果永遠不受控制。
可以控制人物命運與結果的是小說家，而且只限於在他們筆下的世界。然而我想要抵抗的便是宿命下的受挫，己所不欲，勿施於人；後設小說家想讓角色活在多種可能性之下，不想將話說死，角色可以在同一個點作出不同的可能，就此進入不同的命運與時空，這種可能性作者會盡量讓讀者看到，而有別於一般傳統小說的直線進行與被作者安排好的單一行為（有什麼因得什麼果）。
雖然後設其實也是徒勞的，進入不同的命運的角色始終還是被宿命（作者）擺佈，最終的結局還是會來，但起碼後設小說做出了與命運抗衡的嘗試與努力。

我愛後設。後設既誇張又真實，既多變又宿命。我在這種風格下如魚得水。用後設寫東西，我腦中的文字就如瘋癲的鋼琴家般，焦躁的音符從指尖泉湧流瀉而出，迫切探求生命的可能性，以熱情竄改回憶藉此面對冷冽的未來。