鬼周譯注評

我一個朋友在書店這麼問我：「你最喜歡的作家是誰？」我回答：「高行健。」
他又問：「你最喜歡他寫的哪本書？」
我回答：「一個人的聖經。」
他再問：「這本書在說什麼？」
我想了一下，遲疑道：「唔…好像是文革吧…」

說真的，被我在心中奉為第二個祖師爺的高行健寫的書，我只看過一次，而且是在我讀高中的時候，所以書裡的內容我真的已經全忘了。
像我這般不認真又健忘，看過許多亂七八糟故事的讀者，能對我產生影響的作者，通常會符合下面兩個條件的其中的一個：
其一，我可以從作品裡看見其作者的靈魂，通常真心寫的人就很容易被看見，而這個靈魂的調性是我接受或喜歡的，如布考斯基、布考斯基唾棄的托爾斯泰、馬森、莫言、宮部美幸等。
其二，說故事技巧很好或很特別的人，通常是偏技巧派的，像是張大春、駱以軍、莫言等。
我崇拜的作家通常兩點皆會符合。符合一點我也會認可他是個不差的作家，這樣的標準其實很低；看得見靈魂，只要不是立志過頭的作者，我都能接受他的觀點；沒有靈魂，只要你有很炫的技巧，你就可以騙到我（我就是這樣常常喜歡上如入侵腦細胞等影評眼中的爛片）。
有一種作家也是不差的作家，可是沒辦法對我創作產生影響，那就是以豐富劇情取勝的作家，如寫長篇的武俠小說或奇幻小說的人常常就屬於這樣的作者，或像寫「池袋西口公園」的石田衣良。我會說那是一本好看的書，但就如此而已，我很快就會忘記書裡所有的情節；我已經對所謂的劇情麻木，故事早在八百年前就被說完了，愛情故事寫得再長再花俏，最終就是男女相愛，有時成功，有時失敗；如果你說你在哪邊看到一個新奇的故事，我可能會自動解釋為那個作者大概是用技巧把故事說得很特別，而不是真有什麼新的劇情。
其實從我在網誌上的文章，多少可以看出些端倪。我已經很懶得再去想什麼劇情，科幻古代現代寫實奇幻穿越時空，對我而言，都一樣，就是起承轉合，順敘倒敘與插敘；這麼不重視劇情又不想編故事的我，居然在世新廣電坐穩了四年的編劇和搬了四年的道具（因為編劇編完故事就沒用了，在拍片現場又不能太閒，所以通常會兼道具小弟），翻不了身，非常有意思的一個處境。

如果說祖師爺之一馬森，是啟發了我寫小說要扣緊中心題旨，展現作家真心與靈魂的人；那麼祖師爺之二高行健就是就是教會我怎麼說故事的人，也使我從此就投靠了技巧派。
在介紹高行健的敘事技巧之前，還是先聊一下高行健的中心思想好了。
我喜歡高行健的時候，就是他剛得到諾貝爾文學獎，在台灣正嗆的時候。出版社出版了他的「沒有主義」，接著又出版了別的作家寫的「某某某評高行健的沒有主義」；兩本我都沒看。
但從高行健的「靈山」或「一個人的聖經」裡，我大概可以感受出他所謂的「沒有主義」是怎麼一回事；沒有主義基本上就是自私，獨善其身，避世的自我主義；從他經歷過文革，不難理解為什麼會有這樣的反動。
高行健是這麼說的：「一個人的外在行為可以被控制，但內在的自我絕對不會被屈服。」
很悍，很灑脫，我喜歡。
用我的話來解釋就是，你可以灑錢給你的下人、女人，他們或許臣服於你，但你買不到真心；你可以用暴力把一隻狗打得服服貼貼，但你還是沒辦法讓牠主動對你撒嬌；除非是他們自己願意。
我欣賞有這樣想法的靈魂，但一個作家的靈魂是無法被模仿的，除非我也經歷了一次文革；所以高行健影響我最深的，到現在還可以從我文章中看出曾受其影響的，就是他的你我他人稱互換技巧。
高行健的小說中，人稱你我他，通常指的都是作者自己（文學的假我、主角）；在同一篇文章內，利用你我他的人稱互換造成距離上的差異性。
用廣電系的說法，這就是鏡頭語言。
「我」這個人稱，像是「主觀鏡頭」，以主角的眼睛代替觀眾的眼睛。
如：我走進麥當勞，看見裡頭有胖仔正津津有味地啃著炸雞，我突然也好想要他媽的來上兩塊。
「你」這個人稱，我想不到有什麼類似的鏡頭語言可以比擬，但其實這才是距離感最近的一種敘事方式。假設我在周遭沒有人的情況下做了一件蠢事，我會在內心問自己「你怎麼那麼笨？」，而不是「我怎麼那麼笨？」
「你」這個人稱偏向於內心獨白；使用「你」敘事有時可以拉近作者跟讀者間的距離，但是如果讀者不認同作者的論調，讀者會覺得作者不斷地下著命令，這是在論說文上使用的危險性。
「他」這個人稱，在文章裡屬於最疏離的一種人稱了；類似於「客觀鏡頭」，拍「他」在房裡密謀如何強暴溫柔美麗的女主人，劇情裡沒有人看到，可是電視機前的觀眾看到了，有人能解釋這是他媽的怎麼回事嗎？
通常以豐富劇情取勝的作者，都會選擇這個人稱；因為角色很多，用全知觀點(作者明明不在故事裡，可是他知道所有發生的事)是最適合的寫法，如哈利波特、妙麗、榮恩、佛地魔，通通都屬於「他」這個人稱的範圍。
像我不偏重劇情，就比較少用到「他」這個人稱。
如果看完我的長篇大論，頭還沒有昏，依然對「你我他人稱互換技法」有興趣的，可以去看「高行健短篇小說集」（改版前叫「給我老爺買魚竿」）裡頭的那篇「母親」，可以感受一下高行健如何利用不同人稱間的互換，製造小說的節奏感。